古代風(fēng)景短視頻教程，古人是怎么旅游的？

古代，長途旅行的普通百姓少之又少。驢友們都是些什么人呢——李白漫游，結(jié)交了賞識自己的伯樂賀知章，被推薦給唐玄宗；玄奘西游，為求取佛經(jīng)；蘇軾貶官游，一路往南，最后被貶到海南，以自然風(fēng)物和詩酒自娛；秦皇巡游，宣德?lián)P威，安定天下。

古代人，從一個地方到另一個地方，漫長路途、交通不便、天氣惡劣、路遇劫匪、露宿山中……問題好像層出不窮。他們的旅行，與我們現(xiàn)代人到底有多不一樣？

行前準(zhǔn)備：卜一卦，擇吉日吉時

出行前問卜可以追溯到殷代，直到晉代，這也是人們出行前不可或缺的步驟。到了明代，一批專門為出行準(zhǔn)備的問卜書籍開始大行其道，只需要在出行前翻閱查詢即可。

旅游攻略：旅行手冊大受歡迎，古代驢友執(zhí)攻略走遍天下

“描摹各地名勝風(fēng)景”的游記類作品興起于魏晉南北朝，自唐代起，記錄“旅游路線”的作品也開始興起，為了介紹得更詳盡，旅行書還出現(xiàn)了配圖版。它們除了介紹行路路線，還搜羅了一路途經(jīng)的名勝古跡，并細(xì)心地給出投宿建議、食宿交通的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)，以及注意的事項。這些書籍不僅僅起到了旅行指南的作用，更誘發(fā)了許多人出游的熱情和決心。

明末文學(xué)家王思任就是在讀了張肅的《臺游草》之后，立刻“投袂而起”，擼起袖子就去收拾行李，坐船攬勝去了。

行李清單：行李寧多勿缺，夜壺也是必備品

古代的客棧沒有專門的廁所，所以夜壺馬桶是旅行必備。他們隨身的行李，不僅有生活用品、床上用品、還有蠟燭、茶葉、棋子、折疊棋盤和中藥等?！笆彀?、大黃、芒硝、甘草、干姜、蜀椒”這些中藥，按照《千金要方》、《醫(yī)說》等眾多醫(yī)術(shù)的說法，都是“居家旅行必備良藥”，大多有芳香開竅、除穢殺蟲的作用。

資深驢友沈括“行李示范”：除以上物品，還有筆墨紙硯、酒器、茶盞、斧子、鋤頭、刀子、油筒、虎子（即尿壺）。

旅伴：攜帶家奴，或與友人同行

古人旅行很少獨(dú)行，一般都會攜帶家奴，或找志同道合的友人結(jié)伴而行。一來是出門在外，行李繁重，需要肩挑擔(dān)扛；二來路上萬一遇到歹人劫匪，也好有個照應(yīng)。

著名的旅行家徐霞客，號稱“萬里獨(dú)行”，實際上也是有仆人從江陰一直跟到云南的。

仆人隊伍更為壯觀的也大有人在。明代文學(xué)家王世貞游太湖時，雇了三艘游船，竟有兩艘都用來盛載行李和仆從。

住宿：住宿條件良莠不齊，民宿大行其道

說到旅行中的住，解決方案真是五花八門。官家住驛站，商旅住客棧，前不著村后不著店的時候，民宿和寺廟、道觀都是不錯的選擇，而露宿野外或夜宿船家也時常在所難免。正因為住宿條件良莠不齊，所以被褥、枕頭、蠟燭、洗漱用具通常都會被收納在行李中。

民宿是最常見的選擇，民間有大致的收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)。也可以宿在寺院道觀，不過并非免費(fèi)，有的寺廟會用香火錢的方式收取費(fèi)用，有的則會直接表明傭給。走水路的，或是情趣所致，或是為節(jié)省費(fèi)用，干脆直接宿歇在船上。

交通：走水路舍近求遠(yuǎn)，馬或馬車不是誰都坐得起

古人只要能走水路，就算繞遠(yuǎn)道也在所不惜。為什么呢？坐車顛簸、翻山越嶺危險，水路要愜意多了。到了隋唐時代，大運(yùn)河開通連接南北，明代時，租船服務(wù)也普遍起來。不過水路也因為天氣、水流方向的變化，會影響出行，這時上陸地即可。

說到車，也有很多種，以速度取勝的“包趕程”，多為耐力持久的騾車，即便是千里長途，戴星而行，數(shù)日可達(dá)。

以穩(wěn)著稱的“太平車”，重大粗陋，以牛牽挽，每天行程不超過30里。

車身懸掛鐵鈴，行進(jìn)時發(fā)出聲響，數(shù)里之外可聞，宛如喇叭，好讓對面來的車輛有預(yù)先避讓的準(zhǔn)備。

我們最常見的“馬或馬車”，都是有一定身份和經(jīng)濟(jì)實力人群的選擇。

“鏢局”和“邸店”：出門在外行李怎么辦，財產(chǎn)安全也有辦法

旅行路上艱險不斷，明朝時出現(xiàn)了鏢局，為商旅護(hù)航，價格不菲，惠顧者多為運(yùn)貨商人。

到達(dá)目的地，再隨身攜帶行李也不方便。南北朝時就已經(jīng)出現(xiàn)了專門儲貨納客的場所，相當(dāng)于“倉庫”，被稱為“邸店”或“傳舍”。唐代還有專為客人保管錢幣的“柜坊”。

古會玩：下棋作畫寫詩，古人游浪漫風(fēng)雅

自唐朝起，伴隨著旅行活動的頻繁，人們對旅行質(zhì)量的要求也日益提高。不僅要游，還要游得雅，游得巧。古琴、圍棋、紙墨筆硯，甚至還有歌姬，都成了隨身攜帶的游具，與景致相互應(yīng)和，增加旅行的樂趣。

酒菜伺候：酒肆食店雖興起，食物炊具有備無患

民以食為天，旅行更是如此。唐代起，酒肆食店遂漸普及，為旅人出游提供了極大的方便。但即使飲食業(yè)再發(fā)達(dá)，古人出門旅行還是習(xí)慣隨身攜帶食物以防萬一。徐霞客包中裝有胡餅、筍脯、茶葉等食物和酒水，以及烹飪美食所需的炊具。

算是日本的歷史特文化產(chǎn)物嗎？

很多朋友都曾聽說過浮世繪，但對其認(rèn)識非常有限或者曲解，比方有人甚至簡單將其理解為日本春宮圖，是非常嚴(yán)重的誤解。

根據(jù)歷史記載，浮世繪出現(xiàn)并盛行于日本江戶時代，也就是1603年到1867年之間。江戶時代算一個我們熟悉的名詞，因為很多日本漫畫故事都以此為背景，比方《浪客劍心》、《犬夜叉》、《一休和尚》等等。日本的這個「時代」我們可以理解為中國的「朝代」，從舊石器算起至今，日本被劃分為16個時期，江戶就是其中一個時期。其實江戶是個日本地名，這個時代也史稱德川時代，因為是德川家族以江戶為都設(shè)立幕府進(jìn)行統(tǒng)治的朝代。幕府我們暫且理解為政府，是日本的一種權(quán)力機(jī)構(gòu)。

日本的江戶時代跟中國明朝末期到清朝末期是同一個階段，屬于日本最后一個武家統(tǒng)治的封建朝代。因為最大的封建主就是將軍，將軍直接管理著全國四分之一的土地和許多重要城市，全國其他地區(qū)分成大大小小兩百多個「藩（fan）」，藩主必須聽命將軍。將軍與大名（日本古時封建制度對領(lǐng)主的稱呼）都養(yǎng)著自己的家臣即武士，他們構(gòu)成了幕府統(tǒng)治的基礎(chǔ)，從而形成了由幕府和藩構(gòu)成的封建統(tǒng)治制度即幕藩體制。

在江戶時代，全體居民都被嚴(yán)格地分為四個階層：武士、農(nóng)民、手工業(yè)者和商人。期間日本對外實行鎖國政策，嚴(yán)禁與外國貿(mào)易，禁止日本與海外交往，把外國商人和傳教士驅(qū)逐出境，只許同中國、朝鮮、荷蘭等國通商，屬于標(biāo)準(zhǔn)的閉關(guān)鎖國政策。

不過這種閉關(guān)鎖國確實讓日本國內(nèi)由此維持了較長時間的和平，經(jīng)濟(jì)獲得平穩(wěn)發(fā)展，所以文化創(chuàng)作也由此繁榮。江戶地區(qū)當(dāng)時是日本經(jīng)濟(jì)中心，也是消費(fèi)中心，這里形成了發(fā)達(dá)的商業(yè)文化和部分富裕階層，浮世繪也是從這個時候由一些市井畫工開始創(chuàng)作，它類似一種小報性質(zhì)，剛開始以反映一些具備時效熱點(diǎn)的大眾生活文化為主。

其實最初的浮世繪是借鑒了中國古代的木刻版畫手法，所以浮世繪最初是以小說插畫或者民間故事繪本這樣的方式存在的，我們可以理解為，江戶時期的日本人借鑒了中國明清時期的木刻版畫技術(shù)及手法，孵化出浮世繪。因為明清年間，正是木刻版畫發(fā)展最鼎盛的時期，幾乎每本書都存在插圖，每一張插圖都精心制作，原因是那時很多著名的文人墨客都參與其中，比方說唐寅（唐伯虎），他就曾為《西廂記》這本書創(chuàng)作插圖。

但問題是，其實版畫這種形式并非明清時期流傳到日本的，而是更早的唐宋時期，具體的形式就是佛經(jīng)，因為中國的木刻版畫最早可以追溯到漢朝時期的畫像磚，就是下圖這種：

這種畫像磚的制作方式很簡單，就是用木材制造陽文（內(nèi)容凸出），直接壓到濕磚上面，等磚塊干后，就形成了浮雕形式的凹形畫像，當(dāng)時這些磚主要記錄生活中的故事，所以我們在圖中可以看到一些關(guān)于打獵為題材的圖像。

到了唐代，雕版印刷技術(shù)發(fā)明了，版畫就水到渠成的誕生了，那時版畫主要應(yīng)用在佛經(jīng)上，比方目前收藏于英國不列顛博物館的《金剛般若波羅密經(jīng)》的一張插圖，就是中國現(xiàn)存，也是世界最早的木刻版畫。

眾所周知，日本有個旅游勝地叫長崎，這個地方距離中國上海僅僅800公里，是自古以來中日溝通的必經(jīng)之地，而唐宋時期的佛經(jīng)就是通過長崎這個地方流傳到日本的。以日本揚(yáng)名世界的善學(xué)之道，毫無疑問的，他們很快就學(xué)會了佛經(jīng)上這種插畫藝術(shù)形式，并且很快應(yīng)用到自己的出版物中，大致在桃山時代（1568-1615豐臣秀吉統(tǒng)治）日本的京都與大阪就開始出現(xiàn)有木刻插圖的「繪入本」（文字比插圖重要）文學(xué)類書籍了。

但這距離浮世繪的真正形成還差一步。江戶時代出現(xiàn)了一個關(guān)鍵人物，他被公認(rèn)為是浮世繪創(chuàng)始人，他叫菱川師宣，出生年份已經(jīng)不詳，但逝世于1694年。他出生于江戶附近的安房國保田村，家里經(jīng)營染織品縫紉，父親是金銀織綿藝人，所以菱川師宣小時候就跟父親學(xué)習(xí)畫繡花圖案，大致20歲左右開始涉足江湖，為市井小說手繪插圖。

這些插畫從形式上看和中國的木刻版畫幾乎是沒有區(qū)別的，真正讓浮世繪稱為浮世繪是在于菱川師宣的一個重要舉動，就是他將這些插圖從繪本中分離，獨(dú)立的以單幅形式創(chuàng)作，日本稱為「一枚摺」，一枚摺當(dāng)中圖畫不再是文字的依附，圖畫就是主題本身。

這個區(qū)別其實很大，因為中國明清的木刻版畫主要都是以插圖身份存在，是為了說明文字，襯托文字存在的，而浮世繪則是獨(dú)立的繪畫作品，文字反而成為了其說明補(bǔ)充的部分，當(dāng)然浮世繪作為插圖也是一個重要的存在形式。

最初菱川師宣的單幅浮世繪畫面還是單的，就是黑白兩，日本稱為「墨摺繪」。因為當(dāng)時還不具備多版套印的技術(shù)，但個別畫師會為了滿足一部分客戶的需求，手工上。

菱川師宣流傳于世最具代表性的作品就是以下這幅《回首美人圖》：

這幅作品對浮世繪的重要意義在于，基本奠定了「美人畫」的基礎(chǔ)，美人畫屬于浮世繪當(dāng)中的一個主題大類，主要以繪制年輕女子為題材，其中包含了游女（即妓女）和茶屋看板娘（招牌女郎）等，其它的主題大類有役（yi）者繪、名所繪、武者繪等等，還有一部分以情為主的春宮繪。而菱川師宣為了迎合市場其實有大量的春宮繪作品，但其描繪方式不算非常露骨，比方《沖立之影》、《低唱之后》。

菱川師宣在大概二十五年間的繪畫生涯當(dāng)中，共制作了一百二十余幅單幅版畫、六十種以上繪本、百余冊插圖小說，若以每冊繪本二十五幅，每冊小說插圖十幅畫面計算，總量約超過二千五百幅，在質(zhì)與量方面都是此前的出版界及任何一位畫師無法比擬的，他的出品極大的提高了木版畫地位。所以菱川師宣為浮世繪的確立及廣泛傳播做出了歷史性貢獻(xiàn)，雖然他個人一直堅持否認(rèn)自己是浮世繪畫師，而喜歡以「大和繪師」自居（大和繪是日本10世紀(jì)前后產(chǎn)生于日本本土的民族繪畫），但世人堅定認(rèn)為他是浮世繪版畫的創(chuàng)始人。

一般來說，浮世繪通常采用山櫻木為刻版木料，山櫻木其實就是山櫻樹，因為受樹干直徑限制，所以版面不太大，一般分為兩種規(guī)范，分別是「大版」和「中版」，大版尺寸是39cm26cm，中版是19.5cm26cm（比A4略?。@些就是浮世繪的常見尺寸，所以很多時候為了表現(xiàn)大場景的創(chuàng)作，畫師就需要將幾塊版面進(jìn)行連接，這種形式稱為「續(xù)繪」，常見的是「兩續(xù)繪」和「三續(xù)繪」。

制作出一幅浮世繪需要由三種專業(yè)工匠合體完成，分別是畫師、雕刻師和拓印師，而這三人背后還需要一個出版商組織，流程是首先由出版社根據(jù)市場因素來決定題材、內(nèi)容，還要選擇有人氣的畫師，由畫師根據(jù)主題內(nèi)容進(jìn)行細(xì)節(jié)把握及創(chuàng)作，完成草圖后，交給雕刻師刻版，第一版通常是墨線版，然后由拓印師先拓印出20幅黑白稿，一方面方便雕版修正，另一方面方便畫師進(jìn)行配，通常是一張一分別標(biāo)出彩版位置及彩名稱，服飾上面的圖案則由類似學(xué)徒一類的工作人員來添加完成，然后再給雕刻師分別雕刻版，最后由拓印師印制。

所以雖然畫師很重要，但浮世繪終究還是一個團(tuán)隊協(xié)作完成的作品。假設(shè)畫師很出，但是雕刻師雕工不夠細(xì)膩，拓印師無法拓印精致，成品也總會欠佳，這就是臺前幕后配合的重要性。

浮世繪被稱作日本江戶時代的百科全書，因為其描述的主題囊括了生活中的方方面面，而根據(jù)后世整理統(tǒng)計，歸納出浮世繪創(chuàng)作中的三大主題，分別是美人畫、役者繪（歌舞伎演員畫像）及浮世繪晚期風(fēng)行的風(fēng)景繪（名所繪）。

美人畫

美人畫其實也是浮世繪最廣為人知的一種存在形式，美人畫所描繪的主角主要是吉原花魁（kui），而吉原是日本著名的第一花柳街，是1617年時江戶幕府開設(shè)不久之后，在東京都臺東區(qū)公開允許設(shè)立的妓院集中地，也就是一個專門經(jīng)營風(fēng)俗業(yè)的場所，吉原這個地名直到1966年為止在日本都是一直存在的。

花魁的意思是指頭牌，可以理解為一個茶屋（類似中國的青樓）最受歡迎身價最昂貴的游女（日本對妓女的稱謂），花魁一般需要熟習(xí)歌舞和茶道，而且普羅大眾一般難以一睹芳容，也正因為如此，為浮世繪畫師提供了無限商機(jī)。比方很多浮世繪出版商就將作坊設(shè)立在吉原，簽約的畫師也長期駐點(diǎn)吉原，方便隨時可以進(jìn)行美人畫創(chuàng)作，畫中的花魁都是真有其人，而且畫上會簽上其真實姓名，有點(diǎn)類似當(dāng)代明星寫真的概念。

浮世繪美人畫創(chuàng)作的代表人物要首數(shù)喜多川歌麿（mi），我們可以先看看他的若干代表作：

其實除了描繪吉原花魁外，美人畫的取材也有來自民間的年輕美麗女子，又或者取材一些古典和歌，日本的和歌類似中國的詩歌，和歌由古代中國的樂府詩經(jīng)過不斷日本化而發(fā)展形成，和歌包括長歌、短歌、片歌、連歌等。比方浮世繪歷史上一位大咖鈴木春信，他的繪制題材就不局限于花魁。鈴木生于1725年，他筆下的美人畫對比吉原花魁一類，顯然是一股清流，多數(shù)主角清純?nèi)崦?，活像生活中的東鄰少女：

其實關(guān)于浮世繪的美人畫很多學(xué)者認(rèn)為它與中國仕女畫是存在密切關(guān)系的，就像我們之前談?wù)撨^，其實日本文化的母體就是中國，很多文化藝術(shù)都來源于中國文化藝術(shù)的演變發(fā)展。

比方我們看看唐代最著名的仕女畫，由周昉（fang）繪制《簪（zan）花仕女圖》，畫中描繪了幾位衣著艷麗的貴族婦女及其侍女在春夏之交去賞花游園，以工筆重彩繪制。我們發(fā)現(xiàn)畫中的女主們其實跟浮世繪的美人畫是很接近的，比方姿態(tài)與神情，區(qū)別在于兩者衣著裝飾存在民族差異，另外則是人物五官特征，唐代仕女畫明顯都是體態(tài)豐腴（yu）的典型女性形象，而其中最突出的區(qū)別在于仕女畫描繪的主角都是宮廷貴族，而浮世繪美人畫則都是民間基層，所以彼此的出發(fā)點(diǎn)是完全不同的，這也決定了浮世繪為何相比中國仕女畫產(chǎn)生了更多的社會文化影響。

役者繪

役者繪又被稱為「歌舞伎繪」，關(guān)于這個伎字很多人不解，其實是古代對以歌舞為業(yè)的女子的稱謂，所以役者繪就好理解了，它主要以描繪歌舞伎演員、表演舞臺、大小道具、沉浸在歌舞伎欣賞中的人物場景為主。

歌舞伎這種形式始創(chuàng)于1603年，正是德川家康在江戶（今東京）開創(chuàng)幕府的第一年，當(dāng)時京都有個出云神社，其中一名叫啊國的女巫很喜歡舞蹈，所以獨(dú)創(chuàng)了一種載歌載舞的形式在街頭為平民表演，而且啊國當(dāng)時常以女扮男裝的方式出現(xiàn)讓大家感覺很新奇，她這種形式慢慢隨著時間推移，變成集體歌舞，而且隨著江戶經(jīng)濟(jì)日漸繁榮，歌舞伎的場所也越來越多，成為大家茶余飯后的消遣去處，比方下面這幅浮世繪就描述了這個場景。

所以役者繪其實最初是以關(guān)注舞臺表演畫面為主的，但后來隨著演員個人影響力越來越大，達(dá)到一定號召作用之后，浮世繪畫師就從描述場景轉(zhuǎn)移到為著名演員繪制肖像為主，當(dāng)然描述過程中，歌舞伎的服飾，道具也是其重要組成部分。隨著這些役者繪在民間的流傳又進(jìn)一步推廣了歌舞伎劇場，兩者相輔相成，而且根據(jù)后世統(tǒng)計，役者繪的數(shù)量跟浮世繪主流的美人畫其實是旗鼓相當(dāng)?shù)摹?/p>

談到役者繪日本有一位極為神秘的畫師，神秘之處在于出現(xiàn)時間極短，作品具有破天荒、獨(dú)樹一幟的個人風(fēng)格，而且沒有人知道他的真實身份，比方是男是女？來自哪里？年紀(jì)多大都無人知曉，他從出現(xiàn)到消失一直都是個迷，這個迷到如今都沒有史學(xué)家成功破解，他就像浮世繪界的一顆彗星，他叫東洲齋寫樂。

東洲齋寫樂第一次出現(xiàn)在大眾視野是1784年，當(dāng)時有一位浮世繪出版商叫蔦（niao）屋重三郎，其實他也是江戶時代最有名的浮世繪出版商，因為這位兄弟是名頂級經(jīng)紀(jì)人，比方他旗下?lián)碛邢捕啻ǜ椟O這樣的超級大咖，他不知道迫于什么苦衷必須保守東洲齋寫樂的真實身份，他跟東洲的第一次合作出版了28幅單人大版役者繪，這批處女作一出現(xiàn)就讓江湖轟動，因為沒有人覺得浮世繪是可以這樣畫的……

蔦屋重三郎直到最后離開人世，都沒有透露任何關(guān)于東洲齋寫樂的身份信息，所以這樣也更進(jìn)一步推動了東洲的名氣。

18世紀(jì)末到19世紀(jì)初是日本浮世繪的全盛時期，這個階段占據(jù)主流的就是美人畫及役者繪，役者繪除了名氣最大的東洲齋寫樂外，還有鳥居清信。鳥居的畫風(fēng)甚至被概括為鳥居派，因為他本身就是一名歌舞伎演員，所以他對役者繪有更獨(dú)到角度的理解，他獨(dú)創(chuàng)了一些描繪手法，比如「瓢簟足」和「蚯蚓貓」畫法，以粗壯有力的造型配合變化多端的墨線勾勒，很多線條像蚯蚓一般，成為他這個派別的代表風(fēng)格，他的后人還有諸多浮世繪名家，比方鳥居清倍及鳥居清長等。

風(fēng)景繪（名所繪）

在全盛期過去后，美人畫及役者繪出現(xiàn)一定程度的沒落。在18世紀(jì)中葉，日本其實已經(jīng)開始與歐洲進(jìn)行通商貿(mào)易，這個過程除了商品交換，也出現(xiàn)了文化碰撞。浮世繪通過貿(mào)易過程，作為陶瓷的包裝紙流傳到歐洲，而歐洲也一樣，這個時期西方的一些美術(shù)出版物也流通到日本，而這個流通就促成日本誕生了風(fēng)景繪。

西洋畫給浮世繪帶來的最大沖擊元素就是空間透視及明暗對比，我們知道浮世繪在美人畫及役者繪階段的畫風(fēng)其實都類似現(xiàn)今主流的扁平化風(fēng)格，或者稱之為「平涂」，平涂的特點(diǎn)是靠線條來形成關(guān)系，基本不存在很強(qiáng)烈的遠(yuǎn)近透視關(guān)系，而到了風(fēng)景繪階段，這些關(guān)系都逐漸出現(xiàn)了。

其實江戶晚期也屬于中國的清代，這個時期的中國屬于文人畫占據(jù)主流，山水畫盛行，而中國山水畫擅長寫意，所以風(fēng)景繪其實也正借鑒了這一部分，再跟西方的透視明暗技法融合，獲得了日式風(fēng)格的風(fēng)景繪，既有較為準(zhǔn)確的透視，也重視寫意。

風(fēng)景繪其實又叫「名所繪」，因為它們的創(chuàng)作主題都以名勝為主。江戶晚期交通網(wǎng)絡(luò)開始較為發(fā)達(dá)，而經(jīng)濟(jì)水平也有所提高，平民旅行成為熱門活動，所以親近自然成為一項消遣，為浮世繪畫師提供了創(chuàng)作的動力。

首先在風(fēng)景繪當(dāng)中成大名的浮世繪畫師就是葛飾北齋，我們之前多次談及的被視為日本視覺符號的作品《神奈川沖浪里》（富岳三十六景系列）就是出自其手。

除了這個成就，葛飾北齋的另一個大成就是日本浮世繪歷史上沒有任何一名畫師能像他一樣活那么久，他從1760年出生一直活到了1849年，90歲才去世，而繪畫生涯也長達(dá)了70余年。

在風(fēng)景繪的創(chuàng)作上，成就緊隨其后的是比他年輕三十七歲的歌川廣重，歌川廣重擅長很溫婉的畫風(fēng)，他基本也伴隨了風(fēng)景繪的興盛與衰亡，他原名其實叫安藤廣重，但因為拜師畫家歌川豐廣，所以根據(jù)當(dāng)時浮世繪界師徒藝名要傳承的規(guī)矩，他更名為歌川廣重。其實最初廣重也是以繪制美人畫及役者繪為主，風(fēng)景繪的創(chuàng)作是在其師歌川豐廣去世之后。

歌川廣重所描繪的風(fēng)景繪，總是和人物有著密切關(guān)系，并且富有詩意，所以也成為其作品特，而且在風(fēng)景繪的創(chuàng)作上，很多畫師都是以系列來創(chuàng)作的，比方歌川廣重比較著名的作品有10幅構(gòu)成的《東都名勝》及55幅構(gòu)成的《東海道五十三次》（最后一景分別畫了三條大橋）我們來欣賞幾張：

除了這兩位畫師，從事風(fēng)景繪較為著名的浮世繪畫師還有不韻齋及中井芳瀧等。

喜多川歌麿

喜多川被稱為美人畫創(chuàng)作的巨匠，除了優(yōu)質(zhì)的輸出及個人風(fēng)格的建立外，更因為他屬于浮世繪美人畫范疇里的第一個代表性畫家，也是浮世繪流傳到歐洲后被歐洲人第一個熟知并推崇的畫家，比方藝術(shù)史當(dāng)中提到法國印象派所受到的「日本影響」，其實通常就是指喜多川，所以簡單說來就是第一個成名，好比中國功夫里的李小龍，奠定了后者難以逾越的位置。

喜多川1753年生于江戶北面上野山麓（lu）一帶的普通農(nóng)家，原名北川市太郎，最初拜師了畫家鳥山石燕。古代的日本人只有名沒有姓，所以很多時候父子的名字可以是毫無關(guān)聯(lián)的，到了明治時期才被強(qiáng)制要求，產(chǎn)生了類似中國子承父姓世代相傳的習(xí)慣。

而古代日本人的名字都喜歡根據(jù)居住環(huán)境或者職業(yè)來定，比方住在山腳下就會以「山下」為姓，住在水田邊就會叫「田邊」，養(yǎng)狗的就會叫「犬上」等等，所以喜多川最初的名字叫北川也符合他們居住江戶北邊的特點(diǎn)，而他師傅估計祖上就是養(yǎng)鳥的。

喜多川剛剛開始以繪制役者繪為主，直到1783年30歲時被出版商蔦屋重三郎發(fā)現(xiàn)了他的才華并開始合作，那時候的他也正式更名為喜多川歌麿，兩人一見面就合作出版了一本書，但這本書的主題既不是役者繪也不是美人畫，反而是描繪花鳥魚蟲的花鳥繪，叫《畫本蟲撰》，目前收藏于日本國立國會圖書館。

1791年后，更名了的喜多川就開始正式專注于美人畫創(chuàng)作并開始建立了自己的風(fēng)格，他首先開創(chuàng)了「大首繪」，意思就是專注于臉部特寫的半身胸像，用電影語言來說，就是專注于中短焦鏡頭的畫面，其中有大量優(yōu)秀的代表作，比方《江戶寬政年間三美人》，關(guān)于這幅畫的名字其實有很多版本，大家只需要知道有三美人這幾個字一般都沒錯。

喜多川對社會底層的歌舞伎演員及吉原的游女充滿同情，他也善于刻畫人物心理活動，用纖細(xì)高雅的筆觸繪制了許多以頭部為主的美人畫，長長的臉型，像線一樣細(xì)的眼睛和高高的身材，就是喜多川筆下人物的一種獨(dú)特屬性。這種風(fēng)格和他的艷麗彩，構(gòu)成了他繪畫藝術(shù)的重要特，我們再看看他的其它「大首繪」。

隨著喜多川的作品不斷發(fā)表，他成為大眾日漸追捧的浮世繪人氣畫家，出版社蔦屋重三郎也自然大發(fā)其財，成為當(dāng)時的出版巨頭，喜多川的創(chuàng)作風(fēng)格也不斷尋求創(chuàng)新，比方開始不再局限于畫頭像及半身。

也畫一些大場景，感覺這些畫必須深入到茶屋內(nèi)部才能如此觀察入微，所以當(dāng)時也確實流傳一些關(guān)于喜多川與吉原游女的愛情故事。

江戶時代的浮世繪畫家在創(chuàng)作上都喜歡做系列，喜多川也不例外，我曾經(jīng)在一本書上看到喜多川一個作品系列叫《青樓十二時》，詳細(xì)形象的描繪了一名吉原花魁一天24小時（古代計算為十二時辰）生活狀態(tài)，比方梳洗打扮，更衣出行，招待客人等，刻畫得非常的精彩：

喜多川畫了那么多美人畫，是否有春宮類創(chuàng)作呢？其實不但有，喜多川還是其中的大咖但其實幾乎每一位從事美人畫創(chuàng)作的浮世繪畫師都擅長繪制春宮圖。大概1790年，德川幕府就曾頒布書籍出版取締令布告，下令取消有傷社會風(fēng)化的出版物，對浮世繪版畫實施各種禁令，其實就是針對春宮類創(chuàng)作，所以喜多川作為大咖備受打擊，但并沒有吃上任何官司。

但在1804年，51歲的喜多川還是因為浮世繪創(chuàng)作觸犯了德川幕府，并且后果很嚴(yán)重，這幅浮世繪是三續(xù)幅，叫《太閣洛東五妻游觀》，取材于前朝的「太閣」豐臣秀吉跟他的五個妻妾游樂的場景，被幕府認(rèn)為在含沙射影當(dāng)時的幕府將軍德川家齊（同樣妻妾成群），結(jié)果遭受手銬刑的監(jiān)禁處罰。

接受處罰的喜多川在兩年后，也就是1806年非常遺憾的抑郁而終，離開人世才53歲。因為浮世繪而崛起也因為浮世繪而隕落，讓人嘆息。

東洲齋寫樂

東洲齋寫樂就是我們上一期聊到屬于役者繪創(chuàng)作中的巨擘（bo），懸案一般的人物，因為從出現(xiàn)到消失才短短十個月，是老是少，是男是女，什么時候出生什么時候離世至今都沒有確切的答案跟考證，甚至很多日本偵探小說也曾經(jīng)以他為題，比方高橋克彥獲得江戶川亂步獎的《寫樂殺人事件》，封面也直接用了他那最著名的作品《三世大谷鬼次之奴江戶兵衛(wèi)》，關(guān)于一個謀殺故事的書籍，這幅畫確實很適合做封面的。

東洲齋同樣屬于出版商蔦（niao）屋重三郎旗下的畫師，可想而知他的幸福感有多強(qiáng)，因為浮世繪當(dāng)時的主流主題合計就兩個，一個美人畫，以喜多川為首，是屬于他的畫師，另一個役者繪，以東洲齋為首，也屬于他，但蔦（niao）屋重三郎不知道出于什么原因，到離世那天都保守住了東洲齋的身份秘密。

東洲齋正式出道于1794年，跟已經(jīng)成名的喜多川是同期畫師，當(dāng)時一出手就是28幅單人大版役者繪，這些畫一出現(xiàn)立馬名動江湖，讓各路英豪目瞪口呆，因為東洲齋的作品跟主流創(chuàng)作太不一樣了。當(dāng)時的畫師就好比一群非洲原始部落的群眾忽然看到一支歐美白人旅游小隊的出現(xiàn)一樣，難以置信，覺得遇到了新物種。

第一他繪制的很多是龍?zhí)捉?，這是第一個反主流，第二他沒有刻意去美化角，甚至有一些夸張的丑化，按后世一些說法，他的創(chuàng)作屬于比較漫畫式的概括，表現(xiàn)性極強(qiáng)，簡單說來就是容易讓你過目不忘。

在群眾一片嘩然之后，僅僅過了兩個月東洲齋又突然甩出風(fēng)格突變的38幅作品，因為人物都是全身像了，而且表情也沒那么扭曲了。其產(chǎn)量之大效率之高又讓我猜測東洲齋根本不是一個人，而是一個團(tuán)隊。而這個時期圈子內(nèi)已經(jīng)有人在努力研究他的作品風(fēng)格到底師承何人，因為當(dāng)時的畫師無論再厲害都有一個發(fā)展進(jìn)步的過程或者師承的痕跡，但很遺憾，東洲齋這些都沒有，他屬于從天而降的類型。

這個時期的作品稍微顯得比較主流，但其實論影響力東洲齋的第一批作品才是最震撼的，甚至到如今如果在互聯(lián)網(wǎng)上搜索他的作品也多數(shù)以第一次出版的那28幅畫像為主，因為作品對演員個性的渲染及動態(tài)形象的刻畫太深入人心。同時我們可以談一下東洲齋作品的工藝問題，第一批作品全部是使用云母板這種材質(zhì)來創(chuàng)作的，這在當(dāng)時屬于一種昂貴的材料，當(dāng)然效果也非常好，同時他史無前例在人物的眼角及嘴角上使用多套版印技法，用作強(qiáng)調(diào)神態(tài)，說白了，這些都是要花錢的。

所以有一種對東洲齋身份的推測顯得有說服力，就是他應(yīng)該是一名很喜歡看歌舞伎表演的貴族公子，甚至還是德川幕府的一名政要，同時他極喜歡戲劇及浮世繪創(chuàng)作，但因為當(dāng)時江戶時代士農(nóng)工商等級森嚴(yán)，字畫才是士族必修，浮世繪只是民間畫匠的謀生技藝，是粗鄙的，如果貴族去參與顯得墮落。

這種說法有三個立足點(diǎn)，第一是制作成本上的任性，第二是創(chuàng)作的自由，試想作為一名商人，蔦（niao）屋重三郎會不考慮市場隨便出版一些如此非主流風(fēng)格的作品嗎，而且還用那么貴的材料與技術(shù)，假設(shè)市場不接受就虧損嚴(yán)重了。第三關(guān)于保密，也是最重要的一點(diǎn)依據(jù)，蔦屋重三郎到離世都不說出東洲齋的身份其實可能并非不想，而是不敢。

當(dāng)然我們只是過一把推理的癮，大家感興趣也可以自行去研究。我們回到東洲齋的作品上，到了1794年的11月他又發(fā)布了一批作品，這次的役者繪不單有全身，有一些還有了道具跟場景，而且他繪制的人好像都拉長了，畫風(fēng)又一變。坦白說這部分的作品互聯(lián)網(wǎng)上已經(jīng)很難找到，我找到的是一部分疑似的。

1795年的1月，東洲齋又發(fā)表了一些作品，但是數(shù)量跟質(zhì)量都明顯下降了，互聯(lián)網(wǎng)上也無法找到明確的這部分作品，他從此就銷聲匿跡了。他從出現(xiàn)到消失合計10個月，合同繪制了140幅浮世繪，其中134幅都是役者繪。他謎一般的出現(xiàn)謎一般的消失，留給后人無數(shù)的懸念。而蔦屋重三郎也在兩年后因病去世，一切都恍如石沉大海。

藝術(shù)和寫生有什么密切關(guān)系？

藝術(shù)和生活工作都是分不開的，都存在必要關(guān)聯(lián)，就像老師在教孩子藝術(shù)，文化課老師也在密切到藝術(shù)，父母也在無時無刻滲透孩子藝術(shù)，孩子的藝術(shù)培養(yǎng)無處不在，每個人都在做，孩子的未來藝術(shù)前途和我們每個人息息相關(guān)！

那它就不是光的折射和反射？

你說錯了！雖然我們身處現(xiàn)代，但是還是有很多古代建筑遺址或者仿古建筑的。

比如說在2019年8月4日下午，洪澤湖出現(xiàn)了海市蜃樓，其中就有古代建筑，一時間很多人都說這是時空裂縫（如下圖所示，就是當(dāng)時拍攝的海市蜃樓景象）。

雖然其中有不少古代建筑，但是圖中的信號塔還有電信基站一下子就把“古代影像”的謠言擊破了。而且我還真的去在地圖上找了其中的影像。如下圖所示，方框中就是海市蜃樓的拍攝地點(diǎn)，在西南方向20公里的地方，有一處景點(diǎn)叫做“老子山”。

老子山由于是旅游景區(qū)，所以很多建筑都采用了仿古建筑風(fēng)格。如下圖所示，就是老子山風(fēng)景區(qū)?？蚩蛑械姆謩e是一家度假村和安淮禪寺。

只要我們把度假村的建筑和安淮禪寺查出來對比一下，就能分別找到海市蜃樓中“古代建筑”的真身在哪里。其中，白小樓是度假村的一棟高樓；帶有飛檐的古建筑是安淮禪寺，而最右邊的多邊形建筑則是當(dāng)?shù)氐陌素詷恰?/p>

而且從東北方向往西南方向看的時候（根據(jù)新聞，當(dāng)時海市蜃樓就是出現(xiàn)在洪澤湖的西南方向），剛剛好是最左邊是高塔，中間是安淮禪寺（還有一座信號塔），最右邊是八卦樓，然后大家看一下下面這張圖的對比，海市蜃樓里面到底是時空裂縫，還是現(xiàn)實建筑的影子，當(dāng)然就一目了然了。

那么海市蜃樓到底是怎么形成的？

當(dāng)大氣溫度不均勻的時候，空氣的折射率會因為溫度的不同而不同，光線在其中穿行的時候會產(chǎn)生彎折，把物體的影子“抬高”，于是人們就會看到地平線以下的物體了。

所以所謂的海市蜃樓根本就不是什么“時空裂縫”，而是一種再自然不過的大氣現(xiàn)象，大家不要以謠傳謠了。

所以所謂的海市蜃樓根本就不是什么“時空裂縫”，而是一種再自然不過的大氣現(xiàn)象，大家不要以謠傳謠了。

號稱古代第五大美女？

今天金兔來聊聊馮小憐。

馮小憐被稱為我國的第五大美女，在古代能稱得上是美女的，大多跟禍國傾城有關(guān)，馮小憐自然也不例外，她是北齊后主高緯的寵妃和左皇后，有著傾國傾城的美貌。

馮小憐是真的美。

膚如凝脂，眉如遠(yuǎn)黛；

目自含情，鼻梁嬌俏；

小口櫻桃，楚楚動人。

馮小憐玉體曲線玲瓏，凹凸有致。

在冬季軟若棉花，暖如烈火；

在夏季堅如玉琢，涼若冰塊。

不管從什么角度看，馮小憐都是天生的尤物，如此美人，高緯自然是愛不釋手。

北齊建國17年后，高緯成為皇帝，他是個標(biāo)準(zhǔn)的紈绔子弟，好酒又好，日常生活極其奢侈浪漫，日日夜夜都待在后宮中和妃子們廝混在一起，過著醉生夢死的生活。

馮小憐呢，原本是穆皇后身邊的侍女。

此時，高緯十分寵愛曹昭儀，曹昭儀的琵琶彈得非常不錯，也因此得到高緯的寵愛。而穆皇后卻遭到了冷落，為了抵制曹昭儀，穆皇后就把馮小憐獻(xiàn)給高緯。

前文也說過，高緯好，馮小憐則有傾國傾城之美貌，當(dāng)好的高緯遇到有傾國傾城之美貌的馮小憐，其結(jié)局可想而知。

馮小憐不僅長得美，而且還懂中醫(yī)。

懂中醫(yī)自然不是為了治病。

馮小憐精通人體的構(gòu)造以及脈絡(luò)系統(tǒng)，在服侍穆皇后時，馮小憐就試著用槌、擂、扳、擔(dān)等手法來為女主人消除身體上的疲憊，慢慢的就無師自通，練就了一套獨(dú)特的按摩方法。當(dāng)馮小憐以一雙軟綿綿的小手，上下不停地在高緯身上游走時，喜好刺激的風(fēng)流皇帝突然間就感受到一種被動的奇趣和快樂。

憑借出眾的美貌和獨(dú)特的才藝，馮小憐真正做到了集三千寵愛為一身。

即便是平時上朝，高緯也會把馮小憐放在膝蓋上，耳鬢廝磨親密纏綿，如旁若無人般自由瀟灑浪漫，弄的底下的大臣面紅耳赤，每每議事總是無功而返。

高緯在某些方面是奇才，想法很特別。

比如，某次高緯撫摸著馮小憐的玉體，莫名其妙就有了獨(dú)樂樂不如眾樂樂的想法，他想讓天下的男人都能欣賞到馮小憐的天生麗質(zhì)，于是乎，經(jīng)過一番設(shè)計與安排，高緯讓馮小憐解盡羅衣，一絲不掛、玉體橫陳在隆基堂上，以千金一觀的票價讓京城中的高官富豪都來一覽秀。玉體橫陳由此而來。

不久，北齊覆滅。按照歷史的邏輯，馮小憐自然就成了名副其實的紅顏禍水。

北齊覆滅后，高緯被殺。

而馮小憐則被當(dāng)成戰(zhàn)利品，被賜給了北周代王、開國功臣宇文達(dá)。宇文達(dá)也十分寵愛馮小憐，對馮小憐自是百般寵愛。

宇文達(dá)的正妃是李氏，李氏和馮小憐爭寵，馮小憐恃寵而驕，把李氏給逼死了。

公元581年，楊堅代北周建立隋朝。

馮小憐再次成為俘虜。

隋文帝又把馮小憐賞賜給開國功臣李洵，李洵是宇文達(dá)正妃李氏的哥哥，當(dāng)李洵的母親得知馮小憐曾迫害過自己的女兒時，便趁機(jī)對馮小憐進(jìn)行殘酷的打擊報復(fù)，百般虐待?！傲钪既古漪?，也就是說讓馮小憐穿著粗布裙去舂米，舂米就是把稻米放在石臼里搗，去掉稻米的皮殼，簡單來說，就是讓馮小憐做著下人做的工作，中間自然也有其它的虐待手段。而馮小憐不堪凌辱，不久就自殺而亡，結(jié)束了自己可悲的一生。

一笑相傾國便亡，何勞荊棘始堪傷。

小憐玉體橫陳夜，已報周師入晉陽。

——李商隱