手機短視頻教程古風版，那么請問中國傳統(tǒng)的教學法到底是什么？

所謂的傳統(tǒng)教育和現在的教育，我想最根本的區(qū)分應該是教育理念方面的不同。

在古代，“天地君親師”這五者是要受到世人的崇敬的，而老師就包含在其中。所以老師在上課說什么就是什么，學生只能提出自己的不理解的地方，不容許質疑老師的結論，更不容許學生對自己權威的挑釁。在上課的時候就出現了填鴨式、滿堂灌的教學方式。在課堂教學中，老師是主，學生只是被動接受的對象，而這樣的教學方式一直沿用了很長的時間。

隨著教育的改革和時代的發(fā)展，教育教學理念不斷的更新，學生成為課堂學習的主體，而老師只是起到導學的作用。學生可以在課堂上師生互動、討論，可以質疑老師的觀點和結論，鼓勵學生有自己的觀點和見解。而有人提出應試教育就是傳統(tǒng)的教育，我認為這個觀點不全面，不管是多么新式的教育，都必須要有一把尺子來衡量學生的水平高低。教育是否適應時代的發(fā)展，最主要還是體現在課堂的教學上，而不應該籠統(tǒng)的歸在考試上。當然，只為了考試而不注重學生德、智、體、美、勞全面發(fā)展，那這樣的教學方式是不可取的，也是應該被批判的。

為什么戲曲會被稱為梨園？

戲曲為什么叫梨園呢？說起來它是古代古人對戲曲戲班子的稱號。從古時至今，人民群眾習慣把戲班子戲劇團叫梨園，把戲曲演員叫作梨園弟子。把家中有幾代人學習戲曲的家庭叫作梨園世家，戲劇界叫作梨園界。

把戲曲稱作梨園：梨園歷史淵源要從古代唐玄宗說起。

唐玄宗李隆基從小精通音律，喜歡歌舞，更愛好表演。他個人感覺雅樂沒有俗樂富有藝術性，而俗樂雅樂相比，不能讓俗樂低附于政治性的雅俗之下。

于是呼唐玄宗下令在太常寺外設立了俗樂教坊――梨園。唐玄宗除了自己親自演奏過沙癮時還招收了300名學生，在梨園學習音樂培養(yǎng)音樂人才。

戲曲稱作梨園：它是中國古時唐朝訓練樂工的機構。唐玄宗愛好音樂又喜歡戲曲。它挑選子弟三百進入梨園學習音樂，并把進梨園學習的學生稱作梨園弟子。

梨園是唐玄宗為宮廷所設，梨園的主要職責是訓練樂器和演奏人員。

唐玄宗還把梨園打造成如假包換的大唐皇家音樂學院。于是呼戲曲藝術也是在此形成，梨園也成為我國戲曲的發(fā)源地。于是呼戲曲就此稱為梨園。梨園也因此而來。

近體詩的對和粘？

語言的音樂美是修辭學研究的一個重要內容，漢語近體詩音樂美的一個表現形式就是平仄字音的錯綜安排，也就是詩律所謂的“黏對”。近體詩詩律上的“黏對”究竟是什么意思?其內涵究竟是什么?學術界對此有不同的說法?！豆艥h語知識詳解辭典》(中華書局1996年)“黏對”條說：近體詩格律之一?！梆ぁ迸c“對”合稱?！皩Α保饕附w詩同一聯中出句與對句的第二字平仄必須相反。……“黏”，廣義指一首詩的平仄皆合格律，狹義指近體詩的上一聯對句與下一聯出句的第二字平仄相同?！墩Z言學百科辭典》(上海辭書出版社1993年)“粘對”條則說：近體詩協調本聯間和上下聯間平仄的規(guī)則。上下兩聯閩，下一聯出句第一節(jié)拍點所在字平仄必須與上一聯對句第一節(jié)拍點所在字平仄相同。……由于節(jié)拍點五言詩在二四字，七言在二四六字，粘也即為上聯對句與下聯出句的二四或二四六宇相同。在同一聯中．出句如系平頭(節(jié)拍點所在字平聲)，對句必須仄頭；出句如系仄頭，對句必須平頭。對，即出句和對句的二四或二四六字的平仄相對。以上兩本辭書的釋義顯然不同。前一辭書強調上聯對句與下聯出句的第二字平仄相同為“黏”，同一聯出句與對句的第二字平仄相反為“對”，后一辭書則既說第二字的平仄相同或相反，也說第二、四、六字(五言為第二、四字)的平仄相同或相反。這種釋義上的矛盾也反映在其他講解詩詞格律的書中，如王力的《漢語詩律學》(上海教育出版社1979年第2版)說：出句如系仄頭，對句必須是平頭；出句如系平頭，對句必須是仄頭。這叫做“對”。上一聯的對句如系平頭，下一聯的出句必須也是平頭；上一聯的對句如系仄頭。下一聯的出句必須也是仄頭。這叫做“黏”。這里所謂的“平頭”、“仄頭”，就是指句子的第二字的平仄。涂宗濤的《詩詞曲格律綱要》、郭錫良等的《古代漢語》和蔣紹愚的《唐詩語言研究》等也都持有相同的觀點。與此相反，張世祿等的《古代漢語教程》(復旦大學出版社1991年)則說：所謂粘對，“對”是指同一聯中出句和對句的第二、四、六字必須平仄相反，“粘”是指上聯的對句和下聯的出句的第二、四、六字必須平仄相同。朱承平的《詩詞格律教程》也持有相同的觀點。由此，我們不禁要問，近體詩格律上的“黏對”究竟應該怎樣來下定義?我們知道，格律詩的基本要求包括以下幾點：一、七言詩每句七個字，五言詩每句五個字，律詩共八句，絕詩共四句。二、按照《詩韻》押韻，不可鄰韻通押；偶數句句末押平聲韻，首句可入韻也可不入韻。三、黏對：黏對不合，則須拗救。四、中間兩聯對仗?，F在我們來看一下，如果黏對只看句子的第二字的平仄，能否做出合律的近體詩來?先以孟浩然的《送吳悅游韶陽》為例：五憐風雛，南飛適鷓鴣。楚人不相識，何處求椅梧。鷃去去日千里，茫茫天一隅。安能與斥，決起但搶榆。此詩押《詩韻》平聲虞韻，中間兩聯可算對仗，句數字數也符合要求：如果黏對只看第二字，那么“”與“飛”對，“人”與“處”對，“去”與“?！睂Γ澳堋迸c“起”對，又“人”與“飛”黏，“去”與“處”黏，“能”與“茫”黏，這樣一來，此詩就應該算是律詩。但是實際上，此詩首聯對句第四字“鷓”與出句第四字“鳳”失對，頸聯出句第四字“千”與頷聯對句第四字“椅”失黏，所以人們公認此詩是古風，并不是律詩。王力《漢語詩律學》第二十七節(jié)也是把它作為五言古體詩的。這樣的詩其實還很多，例如薛據的《冬夜寓居寄儲太?！罚鹤詾槁尻柨停蜃游嶂?。愛義能下士，時人無些心。奈何離居夜，巢鳥飛空林。愁坐至月上，復聞南陵砧?！按恕迸c“下”失對，“居”與“此”失黏，“月”與“空”失黏。又如王昌齡的《宿裴氏山莊》：蒼蒼竹林暮，吾亦知所投。靜坐山齋月，清溪聞遠流。西峰下微雨，向曉白云收。遂解塵中組，終南春可游。“齋”與“所”失黏，“微”與“遠”失黏，“云”與“微”失對。這兩首詩王力《漢語詩律學》第三十二節(jié)都認為是“字數偶然和律詩相同的古風”。由此可見，以上這些五言古風，它們的第二字都符合黏對的要求，可是詩句中的第四字卻失黏或失對，所以人們并不把它們歸為律詩。由于這些古風同時也符合對仗和押韻的要求，如果按照上述關于黏對只需看第二字平仄的觀點，就很容易把它們錯誤地判斷為律詩。我們再看七言詩。以杜甫的《暮春》為例：臥病擁塞在峽中，瀟湘洞庭虛映空。楚天不斷四時雨，巫峽常吹千里風。沙上草閣柳新暗，城邊野池蓮欲紅。暮春鴛鷺立洲渚，挾子翻飛還一叢。此詩押《詩韻》平聲東韻，中間兩聯對仗工整，句數和字數符合要求，如果黏對只看第二字，那么“湘”與“病”對，“峽”與“天”對，“邊”與“上”對，“子”與“春”對，又“天”與“湘”黏，“上”與“峽”黏，“春”與“邊”黏，這樣一來，此詩就應該算是律詩。但是實際上，此詩首聯對句第六字“映”與出句第六字“峽”失對，頷聯出句第四字“斷”與首聯對句第四字“庭”失黏，頷聯出句第六字“時”與首聯對句第六字“映”失黏，頸聯出句第四字“閣”與頷聯對句第四字“吹”失黏，頸聯出句第六字“新”與頷聯對句第六字“里”失黏，尾聯出句第四字“鷺”與頸聯對句第四字“池”失黏，尾聯出句第六字“洲”與頸聯對句第六字“欲”失黏，所以人們公認此詩是古風，并不是律詩，王力《漢語詩律學》第三十二節(jié)也說它是“全篇古體”。這樣的詩其實還很多，例如杜甫的《雨不絕》：鳴雨既過漸細微，映空搖飏如絲飛。階前短草泥不亂，院里長條風乍稀。舞石旋應將乳子，行云莫自濕仙衣。眼邊江舸何匆促，未待安流逆浪歸?！安荨迸c“飏”失黏。又如黃庭堅的《次韻外舅謝師厚喜王正仲三丈奉詔》：漢上思見龐德公，別采悲嘆事無窮。聲名籍甚漫前日。須鬢索然成老翁。家釀已隨刻漏下，園花更開三四紅。相逢不飲未為得，聽取百鳥啼匆匆?！皣@”與“見”失對，“開”與“隨”失對。“四”與“漏”失對，“鳥”與“飲”失對，“飲”與“開”失黏。以上這些七言古風的第二字完全黏對，詩中也有對仗和押韻，可是它們的第四或第六字不黏或不對，因此不是律詩。由此可見，七言詩句單看第二字也是行不通的。其實，王力在有些地方也曾談到律詩第四字必須黏對，如《漢語詩律學》第三十節(jié)說：“但是，五古的黏對和律詩的黏對也不盡相同：律詩第二第四兩句平仄都對，五古則第四字可以不管?！彼摹对娫~格律概要》第64頁也表達了同樣的意見。他還說：“本來，在原則上，出句和對句的平仄應該字字相對(我們在第九節(jié)里也如此說)，為什么現在我們只談第二字呢?因為以第二字為準，其他各字可推而知；又有些地方為了特殊原因，平仄不必相對的，如所謂‘一三五不論’，又如特拗的腹節(jié)，又加入韻的首句的末字，等等，所以為免語病起見，只談第二字，其余各字則請讀者依照各種情形，分別加以判斷就是了?！?《漢語詩律學》第十節(jié))原來王力是從做律詩的角度來談黏對的。我們知道，律詩的平仄變化有固定的甲乙。當句子的第二字確定以后，詩人就能確定這一句采用什么句型，而確定了什么句型以后，其第四、第六字的平仄也就能推知了。這當中當然還有一些變化，但是第二字確實是關鍵，所以詩人們常用“平起”、“仄起”的說法，也就是所謂“平頭”、“仄頭”。但是既然在說“第二字”的時候，還包含著“可推而知”的其他字，那么在下定義的時候為什么不直截了當地說“第二、四、六字”呢?而且我們現在往往還要利用關于“黏對”的定義，來判斷古詩是否律詩，這就更不能只提“第二字”了。蔣紹愚在《唐詩語言研究》一書中也提出了關于“黏對”的定義，他說：“唐代形成的近體詩講‘粘對’?！^‘粘’，指的是上一聯對句中的第二字要與下一聯出句中的第二字平仄相同。”之所以這樣認為，他的解釋是：唐人關于各聯之間“粘”的規(guī)則，已經有理論上的說明?！段溺R秘府論·天巷·調聲》：“或曰凡四十字詩，十字一管，即生其意……詩上句第二字重中輕，不與下句第二字同聲為一管。上去入聲一管。上句平聲，下句上去入；上句上去入，下句平聲；以次平聲，以次又上去入；以次上去入，以次又平聲。如此輪回用之，直至于尾?！边@里所說的“一管”，就是一聯。這段話是說每聯中上句第二字不得與下旬第二字同聲。但上去入可算為一聲。如果第一聯中上句第二字是平聲，則下旬第二字是上去入，而第二聯中上句第二字就應是上去入，下句第二字是平聲；第三聯中上句第二字就應是平聲，下句第二字是上去入；第四聯中上句第二字就應是上去入，下句第二字是平聲。這樣輪回用之，直到一首詩完了。顯然，這說的是近體詩“粘”、“時”的規(guī)則。這里的“或日”，可能指是是王昌齡。如果是那樣的話，就說明在初唐時期“粘”、“對”的規(guī)則就已形成了。(《唐詩語言研究》)我們知道，“對”的規(guī)則，確立年代比較早，所以唐人的律詩中失對的現象極少發(fā)生。可是，初唐時期格律未嚴，黏的規(guī)則還沒有完全確定下來，一直到盛唐時期，近體詩才逐漸定型。王昌齡所處時代較早，即使是杜甫，也是“晚節(jié)漸于詩律細”，因此王昌齡講的應該是近體詩形成過程中的規(guī)則，與近體詩成熟時期的規(guī)則是有區(qū)別的，我們給“黏對”下定義，還是應以成熟期的規(guī)則為準。綜上所述，我認為近體詩的“黏對”定義中還是要考慮到詩句的第二、四、六字，即“黏”是指上聯的對句和下聯的出句的第二、四、六字必須平仄相同，“對”是指同一聯中出句和對句的第二、四、六字必須平仄相反。考慮到歷史上黏對的發(fā)展，則定義中還可以加上“黏對規(guī)則是逐步發(fā)展嚴格起來的”這樣的意思。

古人是怎樣教孩子學詩的？

現在，越來越多人對詩詞創(chuàng)作產生興趣。但又覺得很難學，不知如何開始。此答文將為你揭秘一套清代私塾普遍采用的詩詞創(chuàng)作基礎訓練方法，這也是我們推崇并采用的一套方法。讀完后，你會覺得寫詩詞原來并不難，甚至可以開始嘗試進行訓練。

先回應一下題目，中國歷史悠久，不同的時期，有不同的教育方式，據《漢書》所記：“八歲入小學，學六甲五方書計之事。”也就是說古代的孩子沒有現代人這般早熟，八歲才開始學“六甲”。這里的“六甲”并不是指術數，而是一種識字課程，里面收錄了一些如“上大人、孔乙己”這類簡單的漢字，學完“六甲五方”后，便開始學習諸子百家、經史子集。

當然也有些“神童”開始學習的年齡會較早。如李白，“五歲誦六甲，十歲觀百家?！?/p>

學詩則多與經史子集同步進行，主要是通過學習《昭明文選》，并進行仿寫訓練創(chuàng)作。

專門的格律詩詞創(chuàng)作訓練，要到清代才開始成熟。當時的私塾分類也有專業(yè)化的趨勢。詩詞創(chuàng)作方向的，啟蒙教育多通過《聲律啟蒙》、《訓蒙駢句》、《笠翁對韻》之類的少兒讀本，再加上如《龍文鞭影》等以韻部編排的蒙養(yǎng)讀本進行學習。之后便開始進入創(chuàng)作基礎訓練階段。

我重點介紹一下私塾中，關于格律詩詞創(chuàng)作基礎訓練這部分，有興趣的可跟著試試。

一、平仄及聲調訓練

雖然當時還沒有拼音，但已有了拼四聲的方法，因此首先便是學會分辯四聲，進而區(qū)分平仄。這部分就不展開了，對平仄還未會分辯的可去我的文章里參閱《十分鐘學會平仄》一文，我已將其置頂。

二、串句訓練

串句，類似現在的做句，由老師出一字，由大家依限定的平仄格式，串成一組詩句，最開始的時候會由三言開始串起，我舉個例：

1、先定出四種三言的平仄格式作為限定：平平仄，仄仄平，平仄仄，仄平平。

2、再由老師定出一個“漢字”作為句眼，開始的時候會選一些較常用的漢字，然后會逐漸選用較生澀的漢字。

例：用“柳”字做一組三言串句，并標出平仄。那只需將柳字放在三言的每一個位置，依平仄串成一個三言句子即算完成。如：

柳含煙（仄平平）

楊柳岸（平仄仄）

亭前柳（平平仄）

三、老師會對每一句子進行批改，并選出串得較好的句子，要求學生進行對仗。

四、當大家能將三言串句基本做好后，再增加字數，變成按律句句式串五言句子，如：

柳映長橋綠（仄仄平平庂）

官柳弄新黃（平仄仄平平）

新晴柳自低（平平仄庂平）

暮煙迷柳岸（庂平平仄仄）

門外青青柳（平仄平平仄）

五、繼續(xù)進階至串七言律句，如

柳有情依舊宅（仄仄平平平仄仄）

御柳拂云初換綠（仄仄仄平平仄仄）

河畔柳枝新系馬（平仄仄平平仄仄）

淡煙楊柳平橋路（平平平仄平平仄）

春風仍上柳絲邊（平平平仄仄平平）

饒舌新鶯催柳（仄仄平平平仄仄）

簾影欲移千樹柳（仄仄仄平平仄仄）

這樣由淺至深，通過不斷的“串句”和“對仗”訓練。再加上有老師講解句子好和不好的地方，很快便可做出合格的律句，而任何詩詞都一定是由句子構成的。所以此一訓練，即使在能構章成詩后，仍會不斷進行。

現在有興趣的可以開始試試，如在“風、花、雪、月”中隨便選一個字串成一組三言句。平仄限定還是按第一點的要求，即平平仄，仄仄平，平仄仄，仄平平。

素描國畫水粉工筆畫都喜歡？

成年人+零基礎，不知道UP平時時間和精力充足么？

如果時間和精力都充足，選任何一種都可以，只要自己喜歡，就能從繪畫的過程中得到快樂。

這里我依然直接上入門案例，容易出效果，可以增強信心，從而堅持下去?

選擇國畫

基本運筆技法

中鋒：筆桿垂直于紙面，行筆時鋒尖處于墨線中心。用中鋒畫出的線條挺勁爽利，多用于勾勒物體的輪廓。

側鋒：筆桿傾斜于紙面，筆鋒和筆肚接觸紙面。側鋒運筆用力不均勻，時快時慢，時輕時重，筆鋒常偏向線的一邊，其效果毛、澀，變化豐富。由于側鋒運筆使用的是毛筆的側部，故可以畫出粗壯的線條。

藏鋒：藏鋒，筆鋒要藏而不露，畫出的線條才沉著含蓄，力透紙背。

露鋒：與藏鋒的運筆方式剛好相反，它以筆尖著紙，故意露出筆鋒，收筆時漸行漸提筆桿。以這種筆法畫出的線條靈活而飄逸。

逆鋒：行筆時筆尖逆勢推進，使筆鋒散開，筆觸中產生飛白。這種點、線具有蒼勁生辣的筆趣。

順鋒：順鋒運筆與逆鋒相反，采用拖筆運行，畫出的線條輕快流暢、靈秀活潑。

中國畫通過墨的干、濕、濃、淡、清來體現物象的遠近、凹凸、明暗、陰陽、燥潤和滑澀。墨分五：清、淡、重、濃、焦，而決定這五種墨的關鍵是墨中水的比例。本節(jié)將詳細介紹墨的調和方法。

墨分五

“墨分五”更多的是討論墨的深淺，常常指“焦、濃、重、淡、清”。焦墨是半干的墨汁，烏黑而有光澤；濃墨是深黑的墨汁，加了水分而不顯光澤；重墨含水比濃墨多，相稍淺；淡墨的含水量較多，相更淺；清墨只有極淡的墨跡，甚至全是水。

選擇素描

請準備好HB、2B、4B和6B四種鉛筆，紙張用A4的復印紙即可（沒錯，不一定需要用素描紙）。我們來畫下面這個小物件：

觀察分析

難點：繪制對稱圖形時很難做到左右兩邊一樣，所以畫之前必須要做輔助線，比如瓶口、瓶頸、瓶肚的轉折位置，這樣才能使左右弧度一致。

重點：瓶子和樹葉的組合需要保持畫面的平衡，所以我們構圖的時候要先觀察葉子和瓶子組成了什么樣的構圖，畫面中是穩(wěn)定的三角形構圖，樹葉的高度不宜過高，也不要太立。

畫面起稿

①：畫出小瓷瓶的高度和寬度，畫出小葉子枝丫的基本走勢，確定畫面的構圖。

②：畫出小瓷瓶的基本外形和小樹葉的基本外形。

③：把小瓷瓶上半部分的凸出來的深部分形狀畫出來，并畫出小瓷瓶的內部結構線。

④：畫出小樹丫的準確形狀和小瓷瓶的形狀。

⑤：把多余的輔助線擦掉，并畫出小瓷瓶的明暗交界線，開始繪制畫面。

光源分析

這幅畫的光源是純側面的光源，這種光源的特征是影子比較長，但這幅畫中的側面還有一個特點就是小瓷瓶的明暗交界線會從瓶子口頂端直到瓶子底部。

①：整體畫出畫面的暗部調子。

②刻畫葉子的固有。

③：加深小瓷瓶的明暗交界線，調整小瓷瓶的線稿。

④：加深投影的顏，保持畫面的整體性。

畫面黑白灰分析

樹葉：深度5

瓶子上部分：深度4

瓶子下部分：深度2

受光：深度1

①：加深上方第一片樹葉的固有。

②：加深第二片樹葉的固有。

③：加深第三片樹葉的固有，在加深固有的同時留出葉脈的亮。

④：刻畫葉子的枝丫的體積，刻畫時也要把枝丫的高光留出來。

⑤：深入刻畫小瓷瓶上半部分的深部分。亮高光要留出來，暗部的重反光要壓下去。

瓶子細節(jié)分析

瓶子的細節(jié)主要體現在瓶口的刻畫和瓶子上的高光的處理。瓶口的刻畫要塑造其體積，體積感的所在主要是找到明暗交界線，因為瓶口比較小，所以瓶口上的沒有太明顯的明暗交界線，只要把背光面上的暗部和受光面區(qū)分開，中間畫上高光，便可以把瓶口的體積畫出來。高光的畫法和以前一樣，把高光的形狀畫出來后，再把周圍的顏加深點，便可突出高光的亮。

①：加深深部分的明暗交界線，刻畫瓶口的厚度和細節(jié)，注意瓶口雖小也是有高光的。

②：繼續(xù)加深深部分上的重，加強其體積感。

③：刻畫瓶口的豎面淺灰調子，塑造瓶口的體積。

④：刻畫小瓷瓶上半部分的受光面調子。

⑤：刻畫小瓷瓶下半部分的暗部調子，加強其體積感。

⑥：刻畫小瓷瓶下半部分的亮部調子，完成小瓷瓶的刻畫。

⑦：加深投影的顏。

⑧：把上方兩片樹葉的葉脈刻畫出來?？坍嫷臅r候只需在原來樹葉的基礎上加深即可。在加深的時候，把葉脈的形狀留出來，就會形成很自然的葉脈。

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